martes, 16 de septiembre de 2014

Compositores de violonchelo en el Barroco

ITALIA
La escuela italiana de violonchelistas y sus composiciones
           
Bolonia
Petronio Franceschini        
Giuseppe Jacchini    
Giovan Battista Degli Antonii         
Domenico Galli         
Antonio Vandini
           
Emigrantes
Antonio Caldara      
G. Bononcini 
F. Dall’abacco           
G. Antoniotti 
G. B. Cervetto

Nápoles
Francesco Alborea
Leonardo Leo           
Salvatore Lanzetti   
Treviso          
Doménico Della Bella
           
Obras de repertorio escrita por compositores del Barroco
           
Venecia
Benedetto Marcello 
Antonio Vivaldi
           
Otros compositores italianos
Archangelo Corelli
Giuseppe Torelli      
Alessandro Scarlatti
Francesco Scipriani 
Nicola (Antonio) Porpora   
Francesco Geminiani          
Giuseppe Tartini
Giovanni Benedetto Platti
Giuseppe Valentini  
Giovanni Battista Sammartini
Giovanni Battista Pergolesi

ALEMANIA
Johann Sebastian Bach      

           
INGLATERRA
La escuela inglesa de violonchelistas y sus composiciones

James Cervetto
John Crosdill
Robert Lindley

FRANCIA
La escuela francesa de violonchelistas y sus composiciones

Jean Barrière           
Martin Berteau        
Jean-Baptiste Cupis
Jean-Baptiste Janson          
Jean Pierre Duport
Compositores franceses
Joseph Bodin de Boismortier
Michel Corrette       

domingo, 6 de marzo de 2011

Franz Joseph Haydn y el Concierto para Violonchelo en Do

Joseph Haydn nace en Rohrau, una provincia austríaca, cerca a lo que es hoy Hungría, en 1732. Después de pertenecer al coro de la catedral de San Esteban por alrededor de 10 años, pero sin recibir ninguna instrucción sistemática en teoría musical, estudia contrapunto por su cuenta con el tratado de Fux “gradus ad parnassum” y toma lecciones con Nicola Porpora, un afamado profesor de canto y compositor Italiano de la época, a cambio de ser su asistente y pianista acompañante para las clases de canto. De Porpora, Haydn afirmó haber aprendido “los verdaderos fundamentos de la composición”. Más tarde, inicia su primer trabajo importante como director musical del Conde Morzin.


Joseph Weigl
 Hacia 1761, Joseph Haydn es contratado como asistente del director musical de la familia Esterházy, una de las familias más importantes de Austria, que tenía el “record”de la época en el patrocinio a las artes. Amantes de la música, eran poseedores de un palacio que se podía comparar con el de Versalles, donde disponían de dos teatros (uno para ópera y otro para marionetas) y de una pequeña orquesta que al cabo de un año queda a entera disposición de Haydn. Sus labores consistían en componer todo lo que el príncipe Nikolaus le mandaba, dirigir, supervisar el personal musical y reparar los instrumentos cuando fuera necesario. La estadía de Haydn al servicio de la familia Esterházy se prolongaría por casi 30 años, cuando Nikolaus Esterházy muere y su hijo, un hombre con poco interés en la música, acaba la orquesta y lo jubila.

Es en éste periodo de su vida (se estima que entre los años 1761 y 1765) en el que compone el Concierto para Violonchelo y orquesta en Do Mayor Hob VIIb, No.1. Se presume que Haydn dedicó este concierto a Joseph Weigl, uno de los violonchelistas más sobresalientes de la escuela bohemia del siglo XVIII, solista de la orquesta de Esterházy y muy amigo suyo. El concierto en Do Hob VIIb No. 1, fue descubierto en 1961 y publicado por primera vez alrededor de 1963. Su autenticidad se comprobó porque en el catálogo Entwurf, aparece un tema del primer movimiento escrito por el propio Haydn. Según miembros del instituto Haydn de Colonia, es uno de los mejores trabajos de su juventud.
Debido a su descubrimiento relativamente tardío, es interpretado con bastante regularidad y todavía de muchas maneras diferentes.

Este concierto presenta tres movimientos que siguen el esquema estándar de los conciertos de Vivaldi de tres movimientos: Rápido-Lento-Rápido. El primer movimiento, al igual que el tercero, está en la tonalidad de Do Mayor, mientras el segundo, como muchos de los movimientos lentos en el clasicismo, se encuentra en la
subdominante, es decir, en Fa mayor.
El acompañamiento consta de orquesta de cuerdas (2 violines, violas, cellos y contrabajos), dos oboes y dos cornos.

lunes, 28 de febrero de 2011

Contexto histórico del siglo XVIII y sus influencias en Haydn


Joseph Haydn vivió entre los años 1732 y 1809 en Europa. Paralelo a la vida de este compositor austríaco, se dio un movimiento intelectual que revolucionó la política, las ciencias, la filosofía, la sociedad y las artes (entre otros campos) conocido como La Ilustración.
Este movimiento buscaba basar el conocimiento en la razón: Se trataba, como lo entendía Descartes, de “encarar los problemas de manera racional” . Todo lo que no se pudiera comprobar por medio de la experiencia carecía de sentido. La idea de una sociedad culta que era capaz de pensar, derrocó el teo-centrismo que venía conservándose desde la Edad Media, dando paso al antropocentrismo: se practica la fe individual y pierde fuerza la iglesia.

Otras características de la Ilustración fueron, por ejemplo, que todo se sometió más a la crítica. Nace la filosofía del utilitarismo: “el bien para la mayor cantidad de personas”, o interpretado de otra manera, todo (literatura, teatro, música) debía tener un fin útil: educar, prevenir, etcétera. No había cabida para la originalidad: todo estaba hecho sobre moldes “perfectos” y el mérito estaba en reproducirlos.
Pero, ¿qué características de las mencionadas anteriormente podemos ver en los trabajos de Joseph Haydn? La música del periodo clásico, está estrechamente relacionada con la Ilustración porque refleja de manera muy clara algunas de sus ambiciones: Simetría, elegancia e imitación.

Asimismo, hay que tener en cuenta el hecho de que es justamente en este momento de la historia cuando empieza a gestarse la idea de “música absoluta”, lo que quiere decir que se le entendía como algo “puro” que no está subordinado a palabras (como en la canción), a drama (como en la ópera) u ocupada de representar alguna historia, paisaje o escena (como en la música programática); es decir, está hecha para ser apreciada tal cual es: de manera abstracta. En la Edad Media, la tarea de la música era, básicamente, un medio para alabar a Dios. También existía, por supuesto, la música de los juglares y trovadores, pero ésta era esencialmente una manera de contar historias o llevar noticias de un lugar a otro. En el Renacimiento, la música era en su mayoría vocal y no tenía fines muy diferentes a los de la Edad Media, excepto tal vez, a finales de éste, la aparición de la ópera. Por otra parte, en el Barroco, aunque se desarrolla el género instrumental, fue el momento de la música programática, por ejemplo: Los cuatro conciertos para violín llamados “Las 4 Estaciones” de Antonio Vivaldi.

No puede dejar de mencionarse el tema de la retórica, que en el Barroco era un elemento casi que  imprescindible (sin afirmar que ésta no esté presente en la música del siglo de las luces, o incluso, en música  posterior). Pero en el caso concreto del Clasicismo se hace más difícil encontrarse con algo así, ya que la composición respondía a un proceso más racional pero no por ello, menos artístico.

Vibrato en el Clasicismo

El vibrato se menciona en uno pocos tratado de los s. XVIII y XIX, llamado también trémolo o sacudida.
Dotzauer en 1832 se refiere al vibrato como técnica empleada primero por los cellistas italianos y sugería que debía utilizarse para darle intensidad a las notas largas.
Romberg da ejemplos con una notación específica para el vibrato en las notas largas, pero mantenía que había que realizarlo al principio de la nota y no mantenerlo.
Tanto Dotzauer como Romberg recomendaban el uso del vibrato juiciosamente, Romberg decía que no se podía utilizar indiscriminadamente en todas las notas ni con cualquier duración, ya que podía producir un efecto desagradable y lamentoso si se abusaba de este efecto de embellecimiento.
Violonchelistas posteriores, como O. C. Vaslin (1794-1889) y Bernhard Cossmann (1822-1910) también utilizaron el vibrato ocasionalmente y comentaban el escaso gusto de sobreutilizarlo.

Técnica de la mano derecha en el Clasicismo

El arco se sujetaba de varias formas en el s. XVIII. Antonio Vandini (1700-73) y J. G. Schetky (1737-1824) lo hacían con la palma hacia arriba derivado de la técnica de la viola. Quant hace referencia a esta forma de tocar como frecuente en Alemania a mitad de siglo.
Pero la forma más común de sujetar el arco, por aquel entonces convexo y más ligero fue con la palma hacia abajo sobre la nuez y con el pulgar situado debajo de la vara.
Correte (1741) habla en su método sobre como los violonchelistas italianos sujetaban el arco de esta manera,  propone dos formas para coger el arco, una como la descrita anteriormente, pero con el pulgar debajo de las cerdas y otra con el pulgar debajo de la nuez.
La construcción por parte de Tourte de arcos cóncavos afectó a la técnica de la mano derecha y a la producción del sonido.
Duport defendía coger el arco con el pulgar recto sobre la vara debajo de la nuez, entre el segundo y el tercer dedo, con el meñique balanceando el movimiento de la mano con el arco. También recomendó situar el segundo dedo sobre las cerdas y sugirió que la movilidad de los dedos de la mano derecha sobre la vara era necesaria para facilitar la expresividad del arco.
Esta forma de sujeción del arco con la palma hacia abajo está documentada en Francia, Inglaterra y España hasta finales del s. XIX.
En Francia en los s. XVIII y XIX se utilizaban con frecuencia golpes de arco variados,  variar la técnica de sujeción permitió desarrollar aquellos golpes de arco más ligeros y virtuosísticos sobre la cuerda, tales como el staccato y el portato.
En Alemania, Romberg y sus alumnos, incluido Fiedrich Dotzauer (1783-1860), cogían el arco con la mano hacia abajo al talón, facilitando el movimiento de palanca y dándole más fuerza al movimiento.
Es posible que esta manera de coger el arco se desarrollase cuando las varas cóncavas se empezaron a utilizar en Mannheim en el tercer cuarto del s. XVIII, aunque esta manera de tocar no fue adoptada en toda Alemania y estaba influenciada por la escuela francesa de violín de Viotti, a quien Romberg admiraba. Romberg recomendaba sujetar el arco firmemente con todos los dedos rectos, en una posición de tensión que debía mantenerse constante al tocar, con independencia de estar haciendo arco arriba o arco abajo.
El brazo debía permanecer bajo y relajado, colgado cerca del cuerpo. Amonestaba a los alumnos que utilizaban el brazo para tocar, porque tenían que tenerlo tenso, para él era suficiente con una mano apoyada firmemente sobre el arco.

miércoles, 16 de febrero de 2011

Sujeción del violonchelo desde el Clasicismo hasta la pica

Aunque en todos los tratados de los siglos XVIII y XIX se habla de que los violonchelistas sujetaban el instrumento entre las piernas, existen evidencias iconográficas y documentales de que a lo largo del s. XVIII también lo hacían con picas, taburetes y cajas, probablemente por conseguir mejoras acústicas o por comodidad.
En el método de Robert Crome Compleat Tutor” 1765, y en el método de Correte, 1741, se menciona el uso de sujeciones de madera para sujetar el violonchelo.
J. L. Duport en 1806 dice que el violonchelo puede ser sujetado de varias maneras según “los hábitos y estatura de las personas” dijo que el método usual para sujetar el violonchelo era sentarse en la silla con el pie izquierdo hacia delante y el derecho hacia atrás, para que el aro inferior del cello se apoyara en el hueco de la rodilla derecha y el peso del violonchelo se apoye en la pierna izquierda, la pierna derecha sujetaría entonces el instrumento en la parte inferior derecha del violonchelo.
Los últimos tratados de los siglos XVIII y XIX muestran el apoyo del aro inferior derecho sobre el gemelo de la pierna derecha, probablemente para darle estabilidad.
Romberg en 1839 enfatiza en la importancia de mantener una buena postura el estar sentado con el violonchelo y mantenerse erguido. “la rigidez en el brazo generalmente proviene de inclinarse con el cuerpo demasiado hacia delante, y elevar el codo demasiado. Este defecto debe evitarse al tocar el violonchelo sentándose muy recto y teniendo cuidado de no elevar los hombros”.
La pica no volvió a utilizarse hasta finales del s. XIX. El primero en recomendar su uso fue un alumno de A. F. Servais, Jules de Swert en 1882 en “The Violoncello”, Londres, (1882).
Servais empezó a utilizar la pica como soporte del violonchelo en el año 1860, cuando ya no se encontraba tan corpulento como para sujetar su Stradivarius de gran tamaño sólo con las piernas.
Al ser un importante solista y pedagogo ha sido erróneamente considerado el inventor de la pica, pero lo que el hizo fue promover su uso. Ya que los violonchelistas del s. XIX normalmente no utilizaban pica, por lo que adoptarla supuso una considerable innovación para aquel tiempo. Otros violonchelistas de su círculo le siguieron debido a la comodidad al tocar el instrumento, especialmente en las posiciones agudas.
La pica ajustable fue introducida sobre el año 1890. Ofrecía tanta libertad al tocar que se produjo un incremento notable en el número de mujeres violonchelistas a finales del XIX y principios del XX, especialmente en Inglaterra, permitiéndoles sujetar el violonchelo de lado de forma que no resultara indecorosa según las reglas de decoro de la época.
Lisa Cristiani (1827-1853) fue la primera violonchelista mujer notable de principio del siglo XIX.
Para la pica se utilizaban varios materiales, desde madera a metal. Hugo Becker (1864-1941) no sólo utilizaba una pica de madera sino que la apoyaba en una caja para aumentar el sonido del violonchelo.
Alfredo Piatti (1822-1941) y Robert Haussmann (1852-1909) nunca utilizaron pica.
Una fotografía del joven David Popper tomada en 1861 le muestra sujetando el violonchelo a la manera antigua sin pica.

lunes, 14 de febrero de 2011

J.J.F. Dotzauer


Nació en 1783 en Häselrich, su padre pastor de la iglesia protestante y apasionado de la música le hizo estudiar piano, violín y violonchelo. También probó el contrabajo y el clarinete. Se formó con Krigck (alumno de J.L Duport, tiene contacto con Beethoven y Romberg).
Entró en la capilla de Leipzig donde permaneció hasta 1811, tocó en la orquesta de Gewandhaus, creando con Matthei, Campagnioli y Voigt un cuarteto de cuerda cuyo impacto fue inmediato, considerados como una de las primeras piedras de la tradición camerísticas centroeuropeas.
Dotzauer también estudió con Romberg siempre que los incesantes viajes de éste le permitían, acudía a Berlín aunque sólo recibiese lecciones de vez en cuando las influencia de Romberg fue notable.

En 1811 se despide de Leipzig y volvió a Dresden. Primer violonchelo desde 1821 a 1850 tocó bajo la dirección de Weber y Wagner. Berlioz lo elogió sobremanera. Tuvo mucho interés por el repertorio de cuarteto
Durante medio siglo de enseñanza tuvo infinidad de alumnos, pero los más valiosos para el desarrollo de la escuela fueron: Voigt, Kummer, Drechsler (que formaría a Gruzmacher y Cossmann

Como compositor no pasó a la historia, misas sinfonías, oberturas; sus 3 concertinos, 9 conciertos y uno doble para 2 chelos ha pasado a la historia del olvido. En cambio ha pasado a la historia del violonchelo por su aportación en el ámbito didáctico. Su método y sus estudios son hoy válidos. En su método se ve la influencia de Romberg, ambos tocarón sin pica. Dotzauer tiene una forma más relajada de tomar el arco, es uno de los primeros si no el primero en abandonar las recomendaciones de la escuela francesa( donde se estilaba la posición gambista, es decir tomar el arco a cierta distancia del talón, entre el talón y el centro) y coger el arco al talón como lo hacemos hoy día, lo cuál da solidez potencia sonora.